«Prima domanda: in che modo il ritrattista dà vita al suo oggetto? Da una testa disegnata noi vogliamo innanzi tutto che essa “viva”. […] Il volto deve essere espressamente vivo e quanto più la sua vitalità sarà intensa, tanto più il risultato sarà migliore. Noi disdegniamo un ritratto in fotografia non soltanto perché esteticamente ha poco valore, ma anche perché non afferra la vita o, quand’anche l’afferrasse, sarebbe un puro caso. Esso coglie un momento distinto di tempo, lo isola, gli dà una durata, generando l’impressione di qualcosa di pietrificato, privo di vita: l’esistenza continua di un solo istante congelato è la negazione della vita […]. Che cosa significa la vita? Il contrario della vita è il torpore, la durata immobile di ciò che è identico. Dunque, per la vita sarà necessario il movimento, il mutamento continuo di posizioni differenti. E il ritrattista avrebbe dovuto rendere questa consecutività nel quadro che comunque mantiene invariabilmente quell’aspetto con il quale è stato creato. Il problema è proprio questo: come un processo che si svolge nel tempo, un cambiamento, un movimento, in pratica la vita, può essere rappresentato in un’immagine tale che lo spettatore la percepisca come la successione di condizioni differenti? […].
___Il ritratto esige […] la vita, nella quale regna la quiete, che può durare a lungo, costringendoti a fermarti di fronte a essa e a trattenerti in silenziosa contemplazione. Il guizzo frettoloso e il tratteggio del movimento impressionista consentono solo uno sguardo di sfuggita; in generale il procedimento impressionista si coniuga difficilmente con ciò che nella pittura è sostanziale, infatti ciò che è tipicamente impressionista contraddice la quiete, fonte della vita spirituale, che invece il ritratto esige. […] Perciò gli strumenti impressionisti[1] non sono adatti in questo caso. È necessario ricorrere ad altro e ciò è dimostrato dai grandi maestri del ritratto in Olanda, Germania e Italia. Quando ci mettiamo di fronte a un ritratto di questo tipo e cerchiamo di cogliere il modo in cui viene comunicata la sua vita, ci sembra che l’espressione del volto cambi, che a un certo stato d’animo ne segua un altro e dopo questo forse ritorni il primo e poi un altro ancora e così via, in un tranquillo alternarsi nel quale tuttavia risuona sempre un unico tono di base.
___Forse, paragonando un ritratto ad altri, troveremo addirittura ciò che li anima, ciò che ha un legame ben determinato con le loro dimensioni spaziali; così con la grandezza del ritratto cresce non solo la pienezza della sua vita, ma anche la fermezza della sua manifestazione e soprattutto la quiete del suo portamento. I ritrattisti sanno per esperienza che quanto più grande è la testa, tanto più facilmente essa “parla”. E, proseguendo nella nostra osservazione, notiamo che il nostro sguardo vaga avanti e indietro per il ritratto: da un occhio alla bocca, da un occhio all’altro, e poi verso tutti i momenti che racchiudono in se stessi l’espressione del volto; esso tocca le forme dei contorni, pondera la relazione tra le superfici e torna sempre all’occhio, dove riposa dopo tutto il suo peregrinare. E noi riteniamo che, forse, può esserci un qualche legame tra questa peregrinazione del nostro sguardo e una grandezza regolare: un campo visivo più grande facilita il completo distacco dello sguardo da un solo punto e il suo libero movimento in tutte le direzioni addirittura lo esige, per poter poi cogliere gli elementi dell’intero; l’intensità della vita del ritratto dipende quindi dalla quiete e dall’ampiezza del movimento dello sguardo che contempla e che raccoglie.
___Proseguendo, vedremo che il nostro sguardo assimila, uno dopo l’altro, dai differenti punti su cui si è soffermato, diversi momenti: le diverse espressioni del volto, i diversi stati d’animo, che pur essendo differenti, si accordano nuovamente tra loro come i colori complementari o come suoni armonicamente ritmati; con il procedere dello sguardo, sembra muti anche l’espressione, l’umore dei ritratti: sorge così una successione armonica.
___Ora conosciamo lo strumento a cui ricorrono i grandi pittori per vivificare il ritratto: è la non coincidenza fisionomica dei diversi fattori dell’ espressione del volto. Chiaramente è possibile – e da un punto di vista astratto sarebbe anche molto più naturale – far trasparire dagli angoli della bocca, dagli occhi e da altre parti del volto lo stesso identico stato d’animo, affinché esso poi ritorni anche nelle melodie dei contorni, delle tinte e di tutte le altre forme, in modo che ovunque scorra lo stesso stato d’animo, la stessa vita. In questo caso il ritratto risuonerebbe di un unico tono, rafforzato da tutte le risonanze: ne risulterebbe un oggetto ridondante, ma privo di vita.[2] E appunto per questo che il pittore differenzia l’espressione dell’anima e dà a un occhio un’espressione un po’ diversa rispetto all’altro, e una ancora diversa alla forma della bocca e così via. Ma non sono sufficienti delle semplici differenze: esse devono collegarsi le une alle altre armonicamente. Tra loro deve avvenire ciò che nell’analisi stilistica si chiama “suddivisione delle funzioni”[3], deve sussistere una tensione teleologica che renda possibile il movimento dalla definizione dello scopo al suo raggiungimento, poiché questo processo è la condizione essenziale dell’opera d’arte. Le parti devono essere quindi talmente differenziate ed evidenziate che uno dei fattori dell’espressione diventerà il fine preponderante del movimento: ciò che meglio si presta a questo scopo è senz’altro l’occhio, lo sguardo. A esso occorre imprimere un’espressione tale da raggiungere il tono dominante e il complemento espressivo di qualsiasi altro momento fisionomico o formale.
___Il motivo melodico principale del volto è dato dalla relazione reciproca tra la bocca e l’occhio. La bocca parla, l’occhio risponde. Nella forma della bocca si concentrano le emozioni e la tensione della volontà, negli occhi regna la quiete decisiva dell’intelletto. […] I ritrattisti disegnano tra un occhio e l’altro un arco meno teso. Danno a entrambi gli occhi una diversa espressione emozionale; per questo uno dei due viene ulteriormente sottolineato con un accento e diventa il fine, perché la relazione teleologica sia definita e irreversibile. […] Ugualmente, anche altri fattori dell’espressione del volto possono diventare il contrappeso del contenuto emozionale dell’occhio dominante e questo vale anche per tutto ciò che esprime il linguaggio proprio delle forme isolate. Allora il nostro sguardo scivola via incessantemente, staccandosi dal suo punto di quiete, e trova stimoli sempre nuovi e domande che tornano a risolversi nel tono fondamentale dell’occhio. E nel suo ampio e tranquillo movimento, avanti e indietro, esso raccoglie il ritmo della successione, delle tensioni e delle risoluzioni, delle promesse e del loro mantenimento, tutte cose che noi percepiamo come il quieto respiro di una vita sana ».
___In questo modo la disamina del problema del ritratto (sopra riproposta da B. Christiansen), cioè in sostanza del problema del volto, ci avvicina ulteriormente alla comprensione dell’idea come una specie di ἑν Καἱ πολλά, come una specie di sintesi infinita, oppure di unità infinita, se vogliamo usare l’espressione del padre archimandrita Serapion Maskin[4].Già, ma che cos’è poi lo sguardo dell’uomo, non è forse la sua idea che traspare sul suo volto? La riproduzione di uno sguardo umano in un ritratto è l’idea di questo determinato volto, percepita anche da chi contempla l’aspetto esteriore.
___In questi esempi appare in modo lampante che «il pensiero su ciò che è generale non sempre è un pensiero sulla classe»[5]. In altre parole, l’opera artistica ci offre, se non la dimostrazione, almeno le basi per pensare che l’unità può essere singolarità non solo individuale (individuelle Einzelheit), ma anche specifica (specifische Einzelheit), secondo la terminologia di un realista nostro contemporaneo, Husserl[6]. L’eterno e l’universale stanno di fronte a colui che contempla le immagini artistiche, sebbene esse siano più concrete e individuali della stessa concretezza e della stessa individualità delle rappresentazioni sensibili.
____Questa fogliolina che, appassita, è caduta
____Risplende come oro eterno nel cantico[7]
dice il poeta, e le sue parole si riferiscono a tutta l’arte, poiché per mezzo dell’arte la realtà viene innalzata ai suoi eterni archetipi, e ci conduce a realibus ad realtora[8].
[1] Per un saggio di storia dell’impressionismo francese e per le fotografie dei quadri vedi: Ju. Mejer-Grefe, bnpressionisty: Gisse – Matiet – Van Gogh – Pissarro — Cézanne (Gli impressionisti: Gisse, Manet, Van Gogh, Pissarro, Cézanne), trad. della n ed. tedesca di G.Ja. Zvonkinaja, redatta da M.S. Sergeev, Moskva 1913.
[2] Sarebbe un concetto astratto, rappresentato per mezzo di colori sul sentimento sullo stato d’animo, e non la sua idea, un disegno scientifico e non un’opera d’arte.
[3] Vedi Christiansen, op. cit. [si veda nota 14, capitolo VII], pp. 166-167.
[6] E. Husserl, Logische Untersucbungen, Halle 1900-1901, pp. 112-113 [trad. it. di G . Piana, Ricerche logiche, Il Saggiatore Milano 1968], [si veda nota 8, capitolo vi] parte 11, pp. 146-148, 170 ed altre. [Questo ripetuto richiamo a E. Husserl come filosofo del realismo mostra non solo l’attenzione di Florenskij per la fenomenologia (molto probabilmente sollecitata anche dall’amicizia in questi stessi anni con i l filosofo husserliano G . G . Spet), ma soprattutto la vitale continuità di un « temperamento platonico » che attraversa sorprendentemente spazi molto significativi e in parte ancora inesplorati del pensiero contemporaneo. Su quest’ultimo aspetto si veda R. De Monticelli, L’ascesi filosofica, Feltrinelli, Milano 1995.]
[7] Verso tratto dalla raccolta poetica di A . A . Fet (1820-1892), Poetam (Aipoeti), in Polnoe sobramie socinenij, Marks, Sankt-Peterburg 1910, voi. 1, p.81. [N.d.C]
[8] Spiegheremo questo pensiero mediante l’osservazione di un teorico dell’arte. Egli afferma che L’asparago di E. Manet nella collezione Libermann, «non è semplicemente un asparago. L a caratteristica dell’oggetto, trasmessa non solo per mezzo dei colori, del senso, del tatto, ma anche per mezzo di tutte le altre sensazioni possibili, qui non è semplicemente trasmessa, ma persino rafforzata. Il lillà in Manet è, se così si può dire, più lillà che in natura [anzi sarebbe più preciso dire: che nella percezione sensibile della natura (inciso di Pavel Florenskij)]. La pittura riporta quel sottile strato granuloso che ci rapisce verso i l colore vero e ce lo trasmette filtrato, diremmo purificato, da tutto ciò che è casuale. Potremmo supporre che i l Creatore avesse voluto farlo proprio così, in origine. Sullo sfondo azzurro scuro, quasi nero, la trasparenza dei fiori di lillà è incomprensibile, è inconcepibile il fatto che in questo netto contrasto non ci sia traccia di ruvidezza e che i l pittore riesca a rendere con tale chiarezza la necessaria e ricercata determinatezza dei particolari. A casa di Libermann una volta c’era un vaso con dei lillà e delle rose che si trovava proprio nella stessa stanza in cui c’era i l quadro con i fiori di Manet. L a natura sembrava debole di fronte all’arte. Non bisogna affatto confondere però le impressioni suscitate dai fiori naturali con quelle dei fiori dipinti. I fiori di Manet erano privi di quelle proprietà senza le quali i l lillà in natura non sarebbe stato lillà e la rosa non sarebbe stata rosa. A d ogni modo, i l piacere che io un tempo provai alla vista dei fiori veri divenne incomprensibilmente più forte. Questo si fondava sul fascino già presente in essi, dal quale noi avremmo già voluto essere ammaliati anche in precedenza, guardando i l vero mazzo di fiori sul tavolo; è proprio questo i l fascino che supera la debolezza e la fugacità dei fiori terreni e non permette che i l piacere si trasformi in dispiacere» (Tu. Mejer-Grefe, hnpressionisty [Gli impressionisti], cit. [si veda nota 1], pp. 136-137).
da Pavel A. Florenskij, Il Significato dell’Idealismo, trad. R. Zugan, Milano, SE Edizioni, 2012
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