La scena è familiare. Ti aggiri in uno scenario post-apocalittico intorno ad un edificio recintato, l’erba spelacchiata che si piega scricchiolando sotto i piedi, qualche pecora gialla stile Cernobyl che si accascia sul terreno. Davanti, mentre procedi stranito, una scritta “attenzione” ti piomba davanti agli occhi e ti ostruisce il passaggio. Così ti fermi, serri le palpebre. Poi le risollevi, le stropicci forte con le dita fino a farti male. Niente da fare: è reale. Preso dallo sgomento, riesci a malapena a trovare la forza per sollevare lo sguardo oltre il recinto. Davanti agli occhi, fra le losanghe dei cancelli, si staglia un immenso edificio grigiastro con delle ciminiere fumanti che svettano fra le nubi. Si accavallano d’improvviso sequenze sconnesse, parole biascicate ai bar, titoli lanciati sul giornale. Tutto ciò che hai sentito come un avvertimento negli anni passati ora acquista un senso. Ti convinci che ciò che vedi è già avvenuto, non molto lontano da qui. Quelle immagini di Acerra che pochi anni fa ti avevano inchiodato dinnanzi alla televisione ora ce le hai sotto casa. “Il termodistruttore di Napoli Est sarà costruito a Giugliano”, annuncia una voce al tg, mentre ti risvegli di scatto e stai a tavola, ad ingoiare un boccone. “La decisione è stata presa a seguito del summit fra Governatore della Campania, Presidente della Provincia, Ministro dell’Ambiente e Sindaco di Napoli”. La notizia appena annunciata oltrepassa le pareti di casa tua, la realtà irrompe nella tua vita attraverso la luce dello schermo. E d’un tratto cominci a guardare intorno a te, diffidi del prossimo boccone che devi ingoiare, di qualcosa che potrebbe giungere senza volerlo nel tuo stomaco, nei polmoni, attraverso l’ossigeno che stai inspirando. Poi emetti fiato, ti calmi, cerchi di aggrapparti ad un altro pezzo di realtà. Così guardi le due mele annurche sul centro tavola. Sono lì, ad un passo da dove stai mangiando. Pensi: sono il simbolo retorico di una Giugliano che non c’è più. Schegge di un eden perduto che i tuoi genitori hanno visto, ma di cui tu conservi un vago ricordo, sepolto nelle mente, flash di grossi alberi, di immense reti distese lungo le campagne sotto un sole trasparente. Un nonno forse le ha raccolte per te. Ma in fondo non si tratta solo della fine della tua infanzia, dell’odore di umido che annusavi passando fra i fazzoletti di terra sopravvissuti al cemento. Non si tratta delle solite mele. E’ qualcosa di più profondo che ti tira fuori dalla stanza e ti catapulta sotto un cielo ingombro di presagi. Ti senti esposto ad un destino che non hai voluto, ad un futuro che altri stanno decidendo per te. Non sarai più tu quello che rovisterà la frutta nelle cassette dei supermercati, né tu quello che vedrà i valori alterati del tuo sangue. Non sarà tua la terra su cui cammini, né tuoi i figli che porterai in grembo come una maledizione. Non sarà tua l’aria che ogni secondo respirerai, andando a lavoro, o passeggiando lungo il corso una domenica qualunque. Non sarai tu il corpo con cui ti muoverai nel tempo della tua vita. No, quelli che domani vedremo vivere a Giugliano in Campania, come ombre intraviste su un altro pianeta, non saremo più noi.

Corri canecavallo, corri dietro
gli aironi che sorvolano
in pattugli la laguna.
Non ha importanza alcuna
che sfuggano alla presa; correre
è l’unica gioia, l’unica fortuna.
Raspa, perlustra con la zampa
il ciuffo d’erica in cerca
del tesoro di lucertola che cela.
Saetta la tua coda
mentre si alza il canto
solenne di cicale.

Cerchi e sei pago di cercare-
in fondo, per te come per me
senz’altro più importante che trovare.

Corri canecvallo. Fruga annusa
fiuta, spendi le tue energie di vita
prima che cali il sole.

[a Zyran, senza poter aggiungere altre parole]

Un fantasma si aggira per l’Europa. Ma, con buona pace di Marx, non è il comunismo. E’ qualcosa di più attuale che sta spodestando il gossip dai servizi del TG1 e sta facendo traballare la poltrona di Berlusconi più della diaspora dei finiani e delle alzate di testa della Lega. Il signore in questione ha un nome sinistro: si chiama debito pubblico. La sua popolarità, nelle ultime settimane, è in fortissima ascesa. Ed è sostenuta da un esercito di termini come ‘default’, ‘spread’, ‘deficit’, ‘recessione’, che stanno seminando il panico nei mercati finanziari di mezzo pianeta.

Di fronte a quest’invasione massiccia di parole straniere è d’obbligo partire dall’inizio: cos’è questo debito che ha rovinato le ferie dei parlamentari? E perché la sua tenuta pesa sul futuro di noi italiani? Per capirci qualcosa, proviamo a pensare allo Stato come ad una grande impresa che ogni anno si trova alle prese con un bilancio. Ebbene, le sue entrate sono principalmente rappresentate dal gettito fiscale, cioè dall’insieme delle risorse finanziarie che ottiene dalla riscossione dei tributi imposti ai cittadini-contribuenti (Ires, Iva, Irpef ecc.). Le sue uscite, invece, sono costituite dalle spese correnti (riferite a pubblici servizi come sanità, scuola, trasporti), e dalle spese in conto capitale (investimenti). Tutte cose senza le quali, per intenderci, noi cittadini non avremmo l’autobus per raggiungere ogni mattina il posto di lavoro, o la visita di controllo gratuita presso il nostro medico di base. Ora, se il saldo fra entrate e spese è negativo (deficit), vale a dire se lo Stato spende più di quanto incassa, sarà costretto a contrarre debiti per pagare le spese in eccesso. Come? Mediante l’emissione di titoli di varia durata (Bot, Btp, Cct) che vengono acquisiti da risparmiatori in cambio della promessa di restituire il capitale e di pagare un interesse. Per debito pubblico s’intende proprio il valore nominale di tutti i titoli di stato non ancora rimborsati in un certo periodo di tempo, cioè la somma algebrica di tutti i saldi di bilancio registrati nel corso del tempo.

Fatta questa premessa, veniamo all’Italia: negli ultimi decenni, il nostro debito pubblico si è spaventosamente moltiplicato. Gli anni nei quali le voci in uscita hanno iniziato a crescere sono i ’70. Ma l’impennata del debito si è registrata negli anni ’80. Dopo la recessione determinata dalla crisi petrolifera, i governi democristiani e socialisti, pur di non tagliare la spesa pubblica e non aumentare la pressione fiscale, fecero abbondante ricorso all’indebitamento in disaccordo con le politiche di austerity praticate da altri Paesi come l’Inghilterra di M. Thatcher o l’America di Reagan. Per farci un’idea, si potrebbe dire che le generazioni dei nostri padri vissero al di sopra delle loro possibilità: non si avviò un piano di liberalizzazioni, non si tagliò la spesa pubblica e l’evasione e la corruzione lievitarono alle stelle. Si lasciò, insomma, il conto da pagare alle generazioni future…Quel periodo di gozzoviglie e spese folli ci ha dato in eredità un debito pari nel ’94 al 121 % del Pil. Oggi si aggira intorno al 120 %: il più alto d’Europa. Ok, direte voi, siamo sempre alle prese con cifre e percentuali, ma che significa in concreto 120 % del Pil? Tradotto in soldoni, significa che il debito contratto dallo Stato ammonta a più di quanto il Belpaese produce ogni anno. Con un debito così elevato, diventa difficile uscire dalla crisi percorrendo la strada keynesiana degli investimenti pubblici come stanno provando a fare i cugini francesi o i vicini di casa tedeschi. Allo stesso tempo, tagli indifferenziati alla spesa pubblica, come ci suggerisce di fare l’Ue, minenerebbero la possibilità di una ripresa economica. Oggi l’Italia si trova quindi in un vicolo cieco, schiacciata fra la Scilla della stagnazione e la Cariddi del debito.

Come se non bastasse, la sostenibilità di questo fardello che frena la ripresa dipende ‘dagli umori’ dei mercati finanziari. Non è un caso che questa estate i veri protagonisti della scena economica siano stati loro. Perché hanno tanta importanza? Perché ogni Stato è sovrano sul proprio debito, ma non nella valutazione di esso. Se uno Stato è giudicato un debitore inaffidabile, viene declassato dalle agenzie di rating internazionali e i grandi investitori si sbarazzano dei suoi bond o non ne accettano di nuovi. Così lo Stato è costretto, per reperire nuove risorse, a vendere i propri titoli a tassi di interesse più alti, portando in questo modo la spesa pubblica – e di conseguenza il debito pubblico – a lievitare ancora di più. Proprio ciò che sta succedendo all’Italia. Se poi la situazione precipita e lo Stato non trova più finanziatori disposti a coprire il suo deficit, in mancanza di liquidità deve dichiarare bancarotta come fosse una qualsiasi azienda. Conseguenza: non avrà risorse per pagare pensioni, stipendi ed erogare servizi ai cittadini. In inglese lo chiamano ‘default’. Una vera tragedia greca.

Greca, sì. Perché, manco a farlo apposta, è proprio quanto è accaduto due anni fa al paese che con Pericle inventò la pratica dell’indebitamento statale e che oggi si è rimesso nelle mani dell’Unione Europea per ‘ristrutturare’ il proprio debito. Stiamo parlando della Grecia. La cura che è stata somministrata al malato terminale comprende principalmente tagli massicci alla spesa pubblica ed acquisto di titoli di stato da parte della Banca Centrale Europea. La Bce, nel ruolo di garante, sta facendo di tutto per rassicurare gli investitori sull’affidabilità del nuovo debito ellenico. Per alcuni analisti si tratta però di accanimento terapeutico su di un corpo già agonizzante; per altri di misure che risolvono il problema solo pro tempore.

Ma il problema, ahinoi, non è solo greco: dove ti giri ti giri, il debito pubblico è un fantasma scomodo che in molti cercano di scacciare. Sull’orlo del baratro si affacciano anche Portogallo e Irlanda, seguite a ruota da Spagna e dall’Italia…Per il nostro paese, pare però che il rischio ‘default’ sia basso. Almeno è quello ripetono in giro, adducendo di volta in volta le motivazioni più fantasiose: la solidità del nostro sistema bancario, la grande propensione al risparmio degli italiani ecc. Sarà vero? In realtà, dopo i dubbi sulla manovra finanziaria dello scorso luglio che, spalmata in quattro anni, prevedeva la riduzione della spesa in 47 miliardi di euro, l’attacco degli speculatori al nostro debito ha messo in evidenza tutta la vulnerabilità del nostro sistema economico: nel giro di pochi giorni è stato bruciato in interessi un terzo della manovra e lo ‘spread’ Bund tedeschi-Btp italiani – cioè il differenziale di rendimento fra i due titoli di stato decennali – ha toccato il record storico di 410 punti. Campanelli d’allarme che hanno messo subito in agitazione il Paese.

Ora ciò che conta, per scongiurare ulteriori attacchi speculativi e rischi di default, è riguadagnare credibilità agli occhi dei mercati. Berlusconi e compagnia bella ci stanno provando con l’ultimo decreto lacrime e sangue. Fra il 2012 e il 2013 Tremonti ha promesso a Bruxelles una sforbiciata da 45 miliardi. Da dove si prendono? La ricetta imposta dalla Bce è tagliare le spese correnti. Le cifre sono tutt’ora ballerine e la manovra ha conosciuto già cinque versioni diverse nel giro di due mesi. Ma ciò che dovrebbe essere certo è che, per far quadrare i conti e raggiungere il pareggio di bilancio nel 2014, verranno cancellate le Province, tagliati i fondi agli enti locali, bloccate le tredicesime, ritardati i Tfr, legittimati licenziamenti facili, aumentata l’aliquota Iva, imposta una tassa di solidarietà ai redditi superiori ai 300mila euro ed innalzata l’età pensionabile per le donne. Una volta che il decreto diverrà legge, previsioni alla mano, la pressione fiscale schizzerà intorno al 45 %. Una stangata che deprimerà crescita e consumi in un congiuntura in cui il ceto medio sta già facendo enormi sforzi per uscire dalla crisi.

Già, perché a pagare il conto dello Stato non saranno i paperoni che riescono a farla franca a colpi di condoni e scudi fiscali. E neanche la Chiesa, che per il tramite del Cardinal Bagnasco condanna l’evasione, salvo poi godere di miliardarie esenzioni Ici e riduzioni Ires sulle proprie attività commerciali. Ma i disgraziati padri di famiglia, ogni anno costretti a stringere la cinghia per pagare il mutuo della prima casa. Se è vero però che il debito è di tutto lo Stato, non è giusto che a pagare il peso maggiore del suo risanamento siano i lavoratori a reddito fisso e non gli evasori fiscali o una classe politica che ha moltiplicato nel tempo i suoi privilegi e le sue prebende. Su questo punto il debito cessa di essere un affare per economisti per diventare una questione di democrazia. E’ qui che destra, sinistra e parti sociali devono tornare a confrontarsi fra di loro per decidere il futuro di questo Paese. Ci riusciranno? I conti, mai come questa volta, sono apertissimi.

Già da diverso tempo Matteo Marchesini (classe 1979) si muove con rara perizia critica e maturità espressiva nei territori non facili della critica culturale e militante, della letteratura tout court e del giornalismo. Come poeta ha congelato il meglio di sé in Marcia nuziale, libro del 2009 accolto nella collana diretta da Alfonso Berardinelli per Scheiwiller. Faceva d’appendice al volume un testo in cui egli rifletteva sulle occasioni (letture, incontri, scambi intellettuali e affettivi) che avevano colpito, fin dalle origini, la sua fantasia tentacolare di poeta e nello stesso tempo di osservatore e critico militante delle nuove generazioni di scrittori; (Marchesini ha dedicato saggi e articoli illuminanti ai letterati italiani degli ultimi decenni). Anche senza volerlo, il lettore, a chiusura di un testo così robusto e condito criticamente, non poteva evitare di porsi con curiosità in attesa delle prove future.Lo ritroviamo così, Matteo Marchesini, in questa plaquette (con cui ha vinto il Premio Ciampi “Valigie rosse” 2010). Non inganni il numero esiguo di testi (appena quattordici poesie) e la snella silhouette dell’opera. Siamo di fronte all’ingresso di un cunicolo profondamente scavato, e in cui non sono ripetuti stancamente vecchi motivi. C’è, insomma, una nuova materia che preme in questi versi.

In Sala d’aspetto ci troviamo tra due fuochi: il territorio indefinito dei Vent’anni (che si affaccia in ricordi elettrici) e il più solido, tetro, scenario dei Trenta. Nel mezzo d’una crisi personale che non cede a facili rispecchiamenti pubblici, ma tra ossessioni che cercano conferme dall’esterno, fino alla distorsione, alla mania ipocondriaca. Il poeta sceglie di immortalarsi, con spietata acribia, di parlare al presente, magari in terza persona: «Non ha un gesto: le palpebre socchiuse / e tremolanti di chi finge il sonno, / (…)». E quella messa in scena da Marchesini è una terra di nessuno – dove un uomo solo parla ad altri uomini soli –, un «mondo insensato» che si riflette nell’ostilità addomesticata della Natura.

Paolo Maccari, nella sua calibrata e acuta post-fazione, ha riconosciuto il motore dialettico di queste poesie nella «lotta senza esclusione di colpi tra le ragioni dell’immobilità e quelle del movimento: ovvero tra il lavorio della mente inebriata dalla lucentezza ipnotica dei suoi meccanismi masochistici e la calda vita che le oppone se stessa (…)».

Questa «calda vita» ha per Marchesini lo scarto di una rivelazione (si veda la poesia Passi in Emilia) e il sapore di un’iniziazione ad una compiuta maturità. La musica di questi versi tende a farsi una sordina inestricabile, seppur nella fluidità di un discorso che sceglie volutamente di essere personale, quanto poi finisce per diventare più potenzialmente collettivo. I versi sembrano nascere da un malessere tangibile, scultoreo, toccabile quasi con mano. Dove l’impossibilità – riconosciuta nella poesia d’apertura – di cedere all’abbraccio degli oggetti o delle persone assume la tragicità di un peccato originale da scontare. Sono creature feroci e innocenti (bambini/animali) a giudicare il poeta, a rigettare sulla sua stanca figura una non troppo muta condanna; finendo per avvisare, «a latrati», chi cede alla bugia dell’untore, del cattivo maestro.

Nulla sfugge all’occhio analitico, razionale, di Marchesini. Nemmeno il ritrarsi degl’altri dalla peste feroce di cui si crede infestato. Il lessico della vita finisce così per svuotarsi dei suoi nomi fittizi, e in questo spazio di verità l’alito del nemico o del maestro alitano con «uguale / ragione, uguale vita».

Nella seconda sezione, Due, è il numero impossibile della coppia a fornire la materia (già fredda) per l’ispirazione. Nella poesia di Marchesini è costante la presenza di un tu amoroso, ma se questo nel passato tendeva ad articolarsi in sequenze più ampie, in vere e proprie stazioni di cronaca (colte a caldo), qui è la frammentarietà a prevalere. La donna appare e scompare nello spazio di pochi versi, lasciando tuttavia una traccia indelebile: «Poi venne lei, parlò di unioni / possibili, partì: e lasciò la scimmia / senza modelli, / pazza d’ansia e nuda / come un bambino in una stanza buia». Quello che rimane è una dote non spendibile che finisce solamente per rintuzzare «ogni stupidità / d’istinto e intelligenza». Stupidità, si direbbe, venuta da lontano, incisa in una primaria ferita.

Per restituire questi contenuti la poesia di Marchesini tende a comprimersi nella forma breve o in una plastica fluidità linguistica che non esita a volte a frangersi in contrappunti spettrali. Da l’empasse, enunciata in una sintassi mobile – ma stordita, di quando in quando, da versi che si torcono come viti, là dove la materia si fa impietosa – sembra farsi luce una possibile, finale, salvezza: «la salvezza / sta solo nel mutare / ogni gesto del giorno in esercizio». Nell’utilizzare, cioè, gli oggetti per quello che sono. Oggetti svuotati, dunque, di ogni superiore rimando simbolico. Il compito che Marchesini sembra assegnarsi nel mondo, tolstojanamente, diventa quello di condurre in porto e assolvere, con continuata meticolosità, il proprio, quotidiano, dovere. Tra esercizi, ripetizioni e prassi è forse possibile trovare quella pace che manca, finendo per naufragare nel quasi tautologico «amare, respirare», distante dalla vertigine dell’infinito, ma nella realtà di un mondo in cui le cose sono prese come sono.

Marchesini, tuttavia, rinuncia ad ogni facile archiviazione, ad ogni collocamento studiato dei ricordi (che sarebbe già mito), ma decide di muoversi tra i pericoli di un «bosco senza simboli», fino all’anonima selva in cui spersonalizzarsi (come amava fare Saba nei luoghi pubblici per trovare la sua personale felicità). Abbandonando parzialmente le forme chiuse, o comunque concedendo più spiragli al suo canto scomposto e imprevedibile, Marchesini si svela, si giudica, si condanna. Senza furore, senza invocare o sperare pietà. Soltanto con la capacità, davvero commovente, di un intellettuale e di un uomo che sa comprendersi, che sa restituirsi agli altri nel suo umano cammino.

Analizzando la raccolta d’esordio di Alex Caselli, la prima considerazione da cui bisogna muovere è la scelta del titolo. ”Giardino”. Un titolo innocuo, e, se vogliamo, scarsamente evocativo per una silloge di poesie, ma che nella sua essenzialità offre una chiave di lettura significativa per accedere all’universo poetico di Caselli. ”Giardino” richiama subito alla mente del lettore un microcosmo, brulicante di vita, di animali e di piante che evolve silenziosamente secondo leggi e meccanismi naturali invisibili all’occhio umano. Allo stesso tempo, il giardino è anche uno spazio perimetrato, contenuto entro confini artificiali che ingenerano sicurezza nell’osservatore garantendogli una visione completa su una singola porzione di realtà.

Eppure, a dispetto di queste premesse, la poesia di Caselli non si esaurisce in un restringimento di prospettiva finalizzato ad una semplice attività di catalogazione dei fenomeni naturali. Dietro l’osservazione della natura non c’è metodo, non c’è l’acribia dello scienziato che mette a nudo il mondo sotto la lente di ingrandimento. Come accadeva per il giardino del sign. Palomar, anche il Giardino di Caselli si rivela essere più complesso del singolo dettaglio messo a fuoco dall’autore. Anzi, più che un unico microcosmo, esso costituisce un insieme pullulante di microcosmi, ognuno con le sue regole ed i suoi ordini che nella loro (bio)diversità possono disorientare chiunque venga a contatto con essi come il bianco essere supremo che appare sulla soglia di Ferragosto. Lo scopo della poesia di Caselli sembra dunque quello di costringere il lettore a moltiplicare i suoi punti di vista, ad educare lo sguardo alla complessità del reale. Si va dalle carpe alle talpe, da un campo di pallone ad un condominio, da uno strato di fossili ad una discarica di periferia. Microcosmi che, pur rivelandosi spesso contigui, sembrano bastare a se stessi, resistendo ad ogni tentativo di riassorbimento entro una realtà unitaria che non sia quella primordiale, delle origini (l’acqua dell’origine ne Il tuo regno). Ma è bene mettere in chiaro, a scanso di equivoci, che il momento descrittivo in Caselli non offre mai il pretesto per allargare la prospettiva dal dato naturale a dimensioni più apertamente religiose o sacrali. La sua, prendendo a prestito l’espressione adottata da F. Bajec, è una spiritualità laica. La rappresentazione dei piccoli habitat, umani e animali, che l’autore sapientemente compie con pochi tratti di lapis, non legittima nessuna ipotesi in senso metafisico né sembra mascherare la retorica classica di un Eden ritrovato. Piuttosto, il costante abbassamento tonale e l’effetto attenuativo affidato al gioco delle rime – residui, questi, di un understatement tipicamente crepuscolare – sottraggono l’autore a questi rischi ed assolvono alla funzione di non innalzare le aspettative del lettore circa un possibile disvelamento di senso. Come a dire che Caselli offre solo una ricognizione de “le cose dell’aldiquà”, componendo, pagina dopo pagina, un mosaico di microcosmi che si staglia su uno sfondo universale ma pur sempre terrestre, creaturale.

Quello che al massimo si intravede nella raccolta è un fondo di pietas, in particolare nell’attenzione, a volte commovente, che l’autore mostra per i dettagli, per le condizioni di vita delle sue creature. Condizioni spesso di solitudine e di disfacimento, obbedienti ad un processo vitale tanto oscuro quanto inevitabile. Come la testuggine che aspetta soltanto la sua seconda fine, o la talpa che ammette in silenzio che sono eterne sotto terra le prigioni. In questo modo ogni microcosmo, compreso quello umano, svela al suo interno un ordine fragile, uno stato corruttibile di cose che non offre alcuna stabilità, alcuna certezza. D’altronde, come si afferma in uno degli ultimi componimenti della raccolta, l’equilibrio del giorno è la nostra unica risorsa, la nostra premonizione estrema. Così l’apparente amenità del paesaggio naturale può spesso nascondere insidie e momenti di profondo turbamento, come le carpe che lottano contro i fili incrociati. Solo il contatto fisico, come in Frontiera, o quella spinta ancora una volta pietistica di vedersi coi stessi occhi negli occhi d’altri riescono a restituire un senso di conforto, ad aprire un passaggio tra un mondo ed un altro, a colmare una distanza. Assecondando questa tendenza – in cui consiste, forse, la cifra più originale di Caselli – spesso l’attività più propriamente descrittiva lascia spazio ad un dialogo tutto umano, che vede per protagonisti un uomo ed una donna accomunati da un medesimo senso di disagio, di incertezza esistenziale. Altre volte, invece, l’oltrepassamento momentaneo dei confini favorisce la messa in comunicazione tra mondi diversi, come quello dell’infanzia e quello degli adulti. Elementi, questi, che comunque non mettono in crisi una tenuta emotiva che in Caselli conosce rari momenti di cedimento. I versi di Giardino infatti non sconfinano nell’elegia o nella lirica dell’io tout court. Ogni spinta patetica è sempre sapientemente controbilanciata da una lingua nitida, equilibrata ed assertiva, estranea a scatti ed impennate retoriche e prossima alla levità di un Saba, di un Caproni o, nei momenti di intensità, del Pascoli più bucolico. Ma è soprattutto a Bertolucci che Alex Caselli guarda con interesse, al modo sempre umile e discreto con cui il grande poeta parmense sapeva dare voce alla natura e alle creature che ne fanno parte. Né va trascurata, comunque, l’influenza di un certo Luzi, quello meno ermetico e più idillico, le cui tracce vanno sicuramente ricercate nella terza sezione della raccolta.

Resta da interrogarsi, in ultima istanza, sulle ragioni profonde che spingono un esordiente come Caselli a concentrare la sua ricerca poetica su un mondo ‘noioso’, come precisa ironicamente F. Bajec, fatto, per lo più, di animali, bambini ed oggetti apparentemente insignificanti. L’effetto principale a cui tende Caselli non è certo quello di riscattare dal silenzio poetico, con un intendimento ‘politico’ come quello dei crepuscolari, realtà dimesse e secondarie, quanto piuttosto quello di destabilizzare le convinzioni del lettore, di porlo di fronte all’essenzialità di una natura che possa mettere in crisi, almeno provvisoriamente, il sistema di abitudini e pregiudizi nel quale il lettore di oggi è sempre più invischiato. Come un invito ad allargare lo sguardo, perché la realtà non corrisponde ad una, ma a molteplici realtà, tanto diverse quanto maggiore è il coraggio di portarsi oltre i confini del proprio giardino.

Nato a Cagliari nel 1910 e morto improvvisamente a Roma nel 1959 a soli quarantanove anni, Ennio Porrino rappresenta indubbiamente una figura di primissimo piano nel mondo componistico del nostro paese e sicuramente la più grande della Sardegna. Ancora ventenne si afferma con la lirica Traccas (su versi di Sebastiano Satta) nel concorso nazionale La Bella Canzone Italiana. Segue una strepitosa carriera il cui apice è sicuramente costituito dalla prima rappresentazione assoluta de I Shardana al Teatro San Carlo di Napoli; la sua morte improvvisa è di circa sette mesi più tardi. È sintomatico constatare come il legame con la Sardegna apra e chiuda quindi la sua vita, terrena e musicale.

L’autorevole enciclopedia musicale tedesca Die Musik in Geschichte und Gegenwart riporta che nel 1962 «la grande opera I Shardana fu accolta dalla critica come “la più importante opera lirica composta in Italia in questo dopoguerra”». Ed effettivamente, all’indomani della rappresentazione sancarliana del 21 marzo 1959 le critiche sono eccezionalmente positive. Sia riviste specializzate che quotidiani attribuiscono a I Shardana tanti meriti e uno soprattutto unanime: la capacità dell’artista di coniugare magistralmente l’antica e gloriosa storia sarda con la musica classica moderna, attingendo nel contempo alla musica tradizionale dell’isola mediterranea. Porrino era perfettamente consapevole che il vero patrimonio culturale dell’Italia fosse da ricercare non nell’uniformità di un’arte banalmente italiana bensì nella ricchezza e nelle diversità delle singole culture locali. Egli crea arte “glocale” ben prima che questo termine entrasse a far parte dei nostri dizionari. Il 18 marzo del 1960 I Shardana verrà rappresentata, in occasione della commemorazione del compositore, al Teatro Massimo di Cagliari, e riscuoterà anche nella capitale sarda un grandissimo successo. Dopo, il silenzio…

Già prima della rappresentazione partenopea i numerosi articoli dei maggiori quotidiani nazionali facevano presagire un’opera fuori dal comune. Nel foyer del teatro napoletano venne addirittura allestita una mostra di bronzetti sardi, e in questo modo si diede al pubblico la possibilità di ammirare un’arte sconosciuta ai più e di avvicinarlo ai manufatti risalenti all’epoca storica che per la prima volta andava in scena. A questo proposito va anche ricordato, en passant, che Porrino precorse di circa 50 anni alcune teorie che oggi, anche se fanno fatica a penetrare profondamente nel mondo accademico, sono divenute certezze della storia sarda, e cioè che gli antichi sardi, i Shardana, erano un popolo di abilissimi navigatori.

Che l’Italia musicale intera fosse in fibrillazione per l’imminente prima rappresentazione assoluta de I Shardana bastano i leggere la rassegna stampa dell’epoca riportata nel presente volume, che testimonia con innegabile evidenza la notorietà, il prestigio e la stima di cui Porrino godeva allora nel nostro paese, e non solo come compositore ma anche come direttore d’orchestra e critico musicale. Non va dimenticato inoltre, che all’epoca della rappresentazione de I Shardana Porrino ricopriva ormai dal 1936 l’incarico di docente di armonia principale e contrappunto nel Conservatorio di Santa Cecilia e dal 1951 quello di professore ordinario di composizione nella stessa istituzione romana a cui si aggiunse, dal 1956, anche quello di Direttore del Conservatorio Giovanni Pierluigi da Palestrina di Cagliari e di Direttore Artistico dell’Ente Lirico e dell’Istituzione dei Concerti.

Ma intanto arriva il giorno della prima e a Porrino viene affidata anche la direzione d’orchestra per un’improvvisa indisposizione del Maestro Gabriele Santini. Alcuni tra i maggiori cantanti lirici dell’epoca (Ferruccio Mazzoli, Gonnario, Giulio Mastrangelo, Orzocco, Luisa Malagrida, Bèrbera Jonia, Irene Compañez, Nibatta, Piero Guelfi, Norace e Antonio Galiè, Perdu). interpretano magistralmente i personaggi del dramma musicale porriniano. L’opera viene accolta dal pubblico in modo trionfale, il giudizio della critica, specialistica e non, è estremamente positivo, Ennio Porrino è il «musicista dell’anno» (Mondo Lirico). I Shardana, replicata con altrettanto successo di pubblico nello stesso teatro partenopeo il 25 e il 28 della settimana successiva, è «l’opera dell’anno» (Mondo Lirico). Leo Levi affermerà: “Il sogno del maestro Porrino, quello di dare vita al lontano mondo d’una remota Sardegna, non intesa nel senso folcloristico bensì nel suo aspetto più genuino e caratteristico scevro da ogni convenzionalità, si è avverato con la rappresentazione de I Shardana […]. Questa nostra breve introduzione è un preludio di un finale facilmente arguibile: è un’opera ben riuscita che provederà senza scosse nel suo cammino […]. Abbiamo premesso che quest’opera si inserirà senza troppe “gomitate” nella piccola folla delle sue più note consorelle; ne siamo certi perché indipendentemente dalle sue prerogative artistiche, quest’opera ha il pregio di amalgamare una vasta gamma di variazioni sinfoniche sì da suscitare la sensazione d’ascoltare tutto un mondo musicale, dall’800 al contemporaneo, il tutto in una mirabile fusione armonica e di facile assimilazione. Non poteva esservi varo più felice, per questa creazione concepita con arditezza e modernismo, di quello avvenuto il 21 scorso al nostro Teatro. L’ampio consenso del pubblico, manifestato con prolungate ovazioni, ha superato ogni aspettativa. Più volte chiamato alla ribalta, il maestro Porrino, nella sua innata semplicità, appariva commosso e quasi timoroso di aver suscitato tale entusiasmo. Ma la vittoria non è soltanto sua; è anche degli interpreti, della regista e di tutti coloro che hanno lavorato con zelo per conseguirla” (I Shardana: un capolavoro di Ennio Porrino, in: Mondo Lirico).

Dopo l’improvvisa morte del compositore (Roma, 25 settembre 1959) l’opera venne rappresentata il 18 marzo del 1960 nel Teatro Massimo di Cagliari, città natale di Porrino, e replicata il 20 della settimana successiva con vivissimo successo di pubblico e di critica. Anche in quest’occasione una “vittoria” tale da prevedere un futuro certo. Parve quasi che I Shardana per un attimo potesse divenire un’opera lirica canonica: “Ci sembra che uno spettatore abbia colto nel segno, quando in un intervallo de I Shardana, affermava ascoltatissimo e rispettatissimo da tanti numerosi gli stavano intorno, che il teatro in musica italiano da trentacinque anni a questa parte, dal tempo cioè della Turandot di Puccini, aveva sofferto anemicamente tra i tanti e quasi sempre sfortunati tentativi, sino a fare languire l’opera lirica, divenuta un personaggio pressoché secondario nell’attività teatrale, proprio nella patria dei Verdi, dei Puccini e dei Mascagni. Ora, secondo quello spettatore, insospettabile di “sardismo” perché continentale – si trattava, infatti, di un nomade superstite sognatore che insegue le stagioni liriche in Italia e che aveva raggiunto Cagliari al richiamo di un’opera nuova, poiché aveva mancato all’appuntamento napoletano de I Shardana – l’opera di Porrino colmava quel trentacinquennio di assenza, di vuoto nel teatro italiano. «Vedrete, egli diceva, ammiccando con convinzione un amico sardo, che I Shardana non si fermeranno a Cagliari. I Sovrintendenti dei maggiori teatri la includeranno presto nei propri cartelloni e presto se non prestissimo l’opera di Porrino spiccherà il volo anche per l’estero». Possiamo sottoscrivere in pieno quanto lo sconosciuto e disinteressato nomade continentale andava dicendo de I Shardana che si è conclusa ieri sera al Teatro Massimo con un autentico trionfo” (L’Unione Sarda, Cagliari, 19 marzo 1960).

L’affermazione dello spettatore non si rivelò purtroppo profetica: infatti, quella, se si eccettua una rappresentazione romana del 24 settembre 1960 eseguita in forma oratoriale nell’Auditorium del Foro Italico, fu quella l’ultima volta che I Shardana andò in scena. Come profetica non fu neanche l’affermazione dell’illustre etnomusicologo tedesco Felix Karlinger il quale riteneva che I Shardana avesse “[…] imboccato la strada giusta per diventare l’opera nazionale sarda par exellence” (Musica, 1960). Ma non fu così, eppure siamo certi che oggigiorno la rappresentazione de I Shardana nei teatri sardi (e non) potrebbe costituire e garantire una cospicua affluenza di pubblico. Per ciò che concerne la nostra opera lirica ne siamo più che certi, anche perché due acuti articoli sull’andamento della stagione musicale cagliaritana 1959-60 confermano come una tendenza in questo senso fosse percepibile già da allora: “Il repertorio operistico era costituito da La dannazione di Faust di Berlioz, La Fiamma di Respighi, I Shardana di Porrino e quattro operine del Settecento. Delle opere in cartellone I Shardana e le operine sono state quelle che hanno chiamato in teatro un pubblico maggiore. Si comprende facilmente la ragione di tale fenomeno per quel che riguarda la degna commemorazione del maestro Porrino, figura notissima ed apprezzata nell’ambiente cagliaritano, ma l’affluenza all’esecuzione delle operine del Settecento […] smentisce l’assioma secondo il quale il pubblico della nostra città preferisce un repertorio a base di spartiti ben noti, vale a dire Verdi, Puccini e Giordano, tanto per citare i nomi più noti anche agli sprovveduti” (Il popolo sardo, 12 aprile 1960). Mentre Gavino Gabriel tuonava: “Il problema del «repertorio operistico» nella lirica ci potrebbe indurre qui a un’estesa parentesi. Ci limitiamo a dire che l’audizione de I Shardana di Porrino, l’altra sera alla radio, è servita solo a ispirarci un sentimento di rammarico […] per la prevedibile impossibilità di poter presto riascoltare un’opera che i Sardi non possono non sentire come espressione della propria tradizione musicale. E tanto è maggiore il rammarico, se si considera la sfilza di opere arcinote che riascolteremo di anno in anno in stanche riedizioni. Come si potrà interessare il grosso pubblico alla musica nuova, quando lo si impigrisce con quattro romanze che tutti sanno a memoria? Parentesi chiusa” (L’Unione Sarda, 30 ottobre 1960).

Il musicologo e filologo tedesco Felix Karlinger, nelle sue lettere inviate dapprima a Porrino e in seguito alla moglie Màlgari fino al 1994, testimonia in modo commovente il suo immenso, a volte vibrante amore non solo nei confronti de I Shardana ma dell’intera produzione artistica porriniana. Scorrendo l’epistolario intercorso tra Felix Karlinger e Màlgari Onnis Porrino, consorte del compositore sardo, l’opera lirica I Shardana ricorre innumerevoli volte, già da quando Porrino era ancora in vita; addirittura commovente è l’impegno costante affinché le opere porriniane venissero conosciute anche in Germania: “[…] Le ho già inviato un articolo breve su I Shardana […]. Oggi Le spedisco un altro articolo breve. Un terzo più grande sarà pubblicato nella rivista Jeunesses Musicales […]. Mi rincresce di non averne potuto portare a compimento un altro: la Neue Zeitschrift für Musik ha variato alcune frasi del mio articolo […] ed io ho ritirato tutto, perché non potevo approvare che fossero portate delle modifiche al mio scritto contro la mia volontà. Ma così capita in Germania […]. Riguardo a rappresentazioni delle Sue opere ho già parlato col mio amico Mooser a Amburgo, che mi ha promesso di interessarsi […] (Monaco, 1 luglio 1959). Dopo la morte di Porrino, Karlinger riceve dalla moglie del compositore un nastro con la registrazione integrale dell’opera: […] stamattina ho ricevuto il nastro con I Shardana. Lei non si può immaginare quanto mi sento felice di avere questa bellissima musica! Ero pronto per uscire, quando è arrivato il pacchettino col nastro. Mi sono subito svestito del cappotto, ho portato l’apparecchio magnetofonico per suonare il nastro. E – non mi vergogno di dire – sotto lacrime ho sentito la prima parte dell’opera. Mi sono ricordato dei felici momenti a Napoli, quando eravamo tutti in gioia e felicità. Questa sera subito quando sarò ritornato a casa vorrei sentire tutta l’opera (Monaco, 31 gennaio 1961). Lo stesso anno, incredulo, esprime la sua profonda tristezza per le difficoltà di una nuova rappresentazione de I Shardana in Italia: “Ma non posso capire che la bellissima opera lirica I Shardana non può trovare l’interesse di un teatro italiano” (Monaco, 13 agosto 1961). Alcuni mesi più tardi la comunicazione di aver iniziato corsi universitari sulla musica porriniana che verranno riproposti annualmente fino al suo pensionamento universitario: “Io al momento non posso fare quasi nulla. “Nell’università tecnica (in una serie di conferenze sulla musica teatrale moderna) parlerò […] il 24 gennaio su I Shardana” (Monaco, 26 dicembre 1961). Karlinger incomincia addirittura a vagheggiare una possibile traduzione del testo de I Shardana in tedesco: “Una traduzione de I Shardana sarebbe più difficile, perché il libretto è più poetico di quello de L’organo di bambù” (Monaco, 24 marzo 1962). “E per I Shardana non c’è speranza di poter vederla di nuovo rappresentata nel teatro? (Monaco, 20 settembre 1962).  Innumerevoli saranno i tentativi di Karlinger tendenti a far trasmettere l’opera alla radio tedesca: “[…] ho ricevuto precisamente oggi una lettera da dott. Goslich, direttore della divisione di musica della radiostazione di Monaco. Mi scrive il Goslich che una trasmissione di I Shardana sarebbe troppo cara” (Monaco, 9 maggio 1963). Si informa sulle possibilità di una nuova rappresentazione in Sardegna: “È già deciso se e quando sarà la rappresentazione de I Shardana a Sassari?” (Monaco, 14 ottobre 1963). L’entusiasmo nell’apprendere la notizia della rappresentazione al Cairo: “[...] ho saputo dalla Signora Dolores che I Shardana sarà rappresentata al Cairo. Le invio le nostre più sincere e cordiali congratulazioni! La bellissima notizia ci ha rallegrati veramente di cuore. Questo fatto di un redivivo dell’opera più importante drammatica di Ennio ci dà speranza che altre rappresentazioni seguiranno. E – egoisticamente – desidero molto poter vedere insieme con mia moglie un giorno I Shardana in Continente o in Sardegna (Seekirchen, 8 agosto 1971). Aspetto sempre ancora che si faccia una nuova rappresentazione de I Shardana, cosa che desidero moltissimo (Seekirchen, 31 luglio 1973). […] nel giorno del 25 settembre abbiamo ricordato Ennio tanto nella chiesa quanto a casa ascoltando la musica di Prosèrpina e la fine de I Shardana (Seekirchen, 28 settembre 1975).  La prego di informarmi a tempo nel caso vi sia una ripresa de I Shardana! Ed anche per informazioni nel caso che esca un disco Le sarei molto grato (Seekirchen, 31 maggio 1976).  A marzo saranno 19 anni dalla prima assoluta de I Shardana. Credo che non sia passato un anno senza ascoltare quest’opera che mi commuove sempre di nuovo. Lei sa che sono un po’ sentimentale, ma anche che non vi è un motivo per fare complimenti, e perciò posso dire che specialmente I Shardana sia per me una fonte di consolazione. Amo e stimo anche l’altra musica di Ennio, ma c’è quasi sempre qualche cosa che ci è più vicina (Seekirchen, 26 gennaio 1978). Nel giugno passato ho anche parlato sull’opera I Shardana nel corso delle mie conferenze sul teatro dei popoli romanzi del Novecento (Seekirchen, 3 settembre 1979). Sono felice che così vi sia un modesto interesse per la musica di Ennio. Lei sa che l’opera porriniana è per me una vera ricchezza del cuore. Non sono un giovanotto e il mio entusiasmo non è un fuoco di paglia. Ma sarò sempre grato al cielo dell’incontro con l’indimenticabile Maestro. E amo specialmente la bellissima musica de I Shardana oggi tanto quanto ventun anni fa, vuol dire ascoltando la prima assoluta (Seekirchen, 2 marzo 1980).  Mi piace assai che così – pare – vi sia ancora una volta una possibilità di trasmettere musica porriniana in Austria, e il tempo libero per questa trasmissione basterà per suonare qualche cosa, penso in prima linea a I Shardana e Il Processo di Cristo (Geras, 18 agosto 1981). L’Austria è uno stato povero. Starke ha tentato – come dice – di trasmettere tutto I Shardana, ma la quota della RAI è troppo alta (Geras, 26 marzo 1982). Stamattina svegliandomi ho ascoltato nel dentro il motivo musicale del preludio de I Shardana – miracolosamente – e si è sviluppata tutta quella bellissima musica. Ma in quel momento non mi sono ricordato che oggi è la festa della nascita del Maestro – 80 anni fa. L’importanza di questa giornata mi è venuta in mente facendo colazione. Si tratta davvero di una cosa meravigliosa, sia per il subcosciente, sia per un ricordarsi trascendentale” (Kritzendorf, 20 gennaio 1990). La militanza e la dedizione del musicologo tedesco verso I Shardana (e in senso lato verso l’intera musica porriniana) termina con le parole succitate e probabilmente con la sua morte sopraggiunta il 27 giugno del 2000, dopo anni di grave malattia.

Come abbiamo visto, mentre in Italia il sipario su I Shardana era ormai già calato da trent’anni, in Felix Karlinger l’interesse per l’opera porriniana rimaneva ben saldo fino ai suoi ultimi giorni di vita. Un interesse e un entusiasmo che ebbe comunque i suoi frutti giacché non solo generazioni di studenti universitari suoi allievi vennero a conoscenza della musica del compositore cagliaritano ma la stessa, grazie all’impegno costante di Karlinger, venne mandata in onda più volte nelle stazioni radiofoniche tedesche, austriache e svizzere, ed eseguita, tra gli altri, dai Maestri Otmar Suitner e Hans Swarowsky.

Nostro obiettivo iniziale era anche quello di accennare a quali potrebbero essere state le ragioni del perché I Shardana non sia mai più stata rappresentata in alcun teatro – né sardo né del «Continente» – dall’ormai lontano 18 marzo del 1960. La mancata rappresentazione de I Shardana rappresenta, a nostro avviso, soltanto la punta dell’iceberg di una politica culturale distorta che affonda le sue radici negli anni Cinquanta e Sessanta in Sardegna. Proprio in quel ventennio nell’isola andava sacrificandosi una cultura millenaria sull’altare di un’industrializzazione assolutamente inadatta al tessuto socioculturale isolano. La cultura sarda intesa come segno portatore di una diversità storica, linguistica, letteraria e musicale completamente differente da quella dell’Italia continentale, facevano dell’isola una vera e propria nazione (culturalmente intesa) all’interno dell’Italia. L’operazione economica, soprannominata allora Piano di Rinascita, convogliò nell’isola ingenti somme destinate appunto allo sviluppo dell’isola ma nel contempo significò per la Sardegna la rimozione di tutti quei saperi millenari di cui essa era depositaria: la storia (sarda), la lingua (sarda), la letteratura (sarda), la musica (sarda). Nella didattica dell’insegnamento della lingua italiana una cospicua fetta del corpo docente non tenne assolutamente in considerazione che allora la stragrande maggioranza dei bambini proveniva da famiglie sardofone e che l’italiano era per gli scolari una vera e propria lingua straniera. L’abbandono scolastico raggiunse livelli da record e generò nei sardi un autentico rifiuto della propria lingua e cultura respinta violentemente dalla cultura dominante. Anche le antichissime tradizioni musicali sarde, basti pensare all’antichissima polifonia vocale e strumentale sarda, subirono una battuta d’arresto. La “vera” modernizzazione, anche musicale, non parlava, come naturale, in due lingue, ma solo in italiano, e i sardi la seguivano, affascinati… nonostante il monito di alcuni etnomusicologi stranieri, tra cui Felix Karlinger: “Ciò che in senso speciale è musica sarda può in senso lato valere come musica della civiltà occidentale, come fonte primordiale di quel retaggio dal quale furono alimentati molti secoli di storia musicale europea. Ciò che qualche ignorante deride come primitivo e barbaro, ciò che qualche sardo stesso solo con un po’ di vergogna scopre davanti al forestiero, perché egli crede che la sua musica sia troppo semplice, appartiene in realtà a quel sostrato comune dal cui seno uscirono tutti i grandi e famosi compositori del nostro continente: dal Palestrina a Verdi, da Orlando di Lasso a Mozart, Beethoven, Wagner. Ché se in un museo contempliamo con muta venerazione i resti di civiltà da lungo passate, tanto più dobbiamo apprezzare i tesori che sono contemporaneamente antichi e vivi, che non hanno perduto nulla del loro splendore, che continuano a fiorire, in dimessa semplicità e grande bellezza, in mezzo alla falsità del nostro tempo” (1958).

In un momento storico-politico in cui le peculiarità regionali iniziavano timidamente ad assumere carattere distintivo e, politicamente, a divenire “significanti”, si pensò evidentemente, più per ignoranza e incapacità didattica che per effettiva volontà, di operare in Sardegna una sorta di manipolazione semiotica discriminando, soprattutto all’interno della scuola, la lingua e la cultura sarda che purtroppo sfociò in un autentico saccheggio culturale. Ma gli anni Cinquanta sono ancora all’insegna della speranza. Ma nel campo musicale, infatti, sarà ancora Porrino, ben consapevole del rischio che correva la cultura musicale sarda, a sferzare un vero e proprio “colpo da Maestro” quando, proprio nel 1957, anno successivo alla sua nomina di Direttore del Conservatorio Giovanni Pierluigi da Palestrina, darà l’annuncio dell’istituzione di una cattedra di Etnofonia Sarda presso il medesimo conservatorio cagliaritano. Così Porrino: “Nessuna regione italiana, forse, ha un patrimonio etnografico così importante […]. Più volte mi sono preoccupato, nel timore che questo prezioso materiale andasse disperso a causa della evoluzione dei tempi e del gusto che comporta un logoramento e una corruzione di tutto ciò che si tramanda per via mnemonica di generazione in generazione… Mi ero anche chiesto perché le autorità e gli studiosi sardi non provvedessero a tamponare questa specie di «emorragia» o di «leucemia» come dir si voglia; assunto lo scorso anno l’incarico della Direzione del nostro Conservatorio […] proposi al Ministero della Pubblica Istruzione, d’accordo col Presidente Crespellani, la creazione di una nuova cattedra, cioè della Cattedra di Etnofonia Sarda […]. È tema dire che questo corso avrà un carattere culturale, estensibile quindi a tutte le categorie di studiosi; cioè non solo agli studenti di musica di qualsiasi corso, ma anche a studenti e studiosi in genere che, per i loro studi (letterari, critici, filosofici ecc.) e per la loro preparazione oltreché per la particolare disposizione, siano desiderosi di approfondire questa materia e portare anche il loro eventuale contributo di personali esperienze. Perché questo corso vuole essere anche il punto di partenza per la realizzazione di un Centro di studi e di raccolta di materiale […]. Il Corso verrà affidato al più illustre ed emerito cultore della materia: al prof. Gavino Gabriel che […] inizierà le sue lezioni con una prolusione su L’etnofonia nello studio delle tradizioni popolari e l’etnofonia sarda. Proseguirà il Corso soffermandosi su tre aspetti della materia: le voci, gli strumenti musicali, le «forme» di espressione musicale […] (Il Tempo, 1957). Ma la cattedra di Etnofonia Sarda “muore” con la scomparsa di Porrino, e anche I Shardana, non solo capolavoro musicale ma opera con chiare connessioni identitarie fu occultata e considerata politicamente non opportuna, quindi, “pericolosa” al pari della lingua, della letteratura e della musica sarda, verrà “dimenticata” o meglio “fatta dimenticare” e verrà, volontariamente o no (con la solita scusa che Porrino tanto era stato “fascista”), bandita dai teatri sardi e, soprattutto, rimossa dalla memoria dei sardi, da tirare fuori dopo “cinquant’anni” […]

E, in effetti, il 19 e il 21 febbraio, dopo 50 anni, l’opera lirica I Shardana di Porrino verrà rappresentata (in forma di concerto) nel teatro lirico di Cagliari, a chent’annos! e… meglio tardi che mai!

“Non sarà la paura della pazzia a farci lasciare a mezz’asta la bandiera dell’immaginazione”

‘Onorevole Bindi, lei è più bella che intelligente’

(Silvio Berlusconi)

Qualcuno si sta chiedendo perché alcuni degli ultimi scandali politici hanno avuto come sfondo una vicenda sessuale? Perché mai i sex-gates, le escort e i transessuali abbiano finito per influenzare la sorte dei nostri governi? Perché il sesso è la cosa più privata che esista, uno degli aspetti della persona che il senso del pudore e il sentimento della vergogna ben si preoccupano di mettere al riparo da ogni indebita intrusione e da ogni esposizione pubblica. Non a caso la vita sessuale – e più largamente quella familiare – dovrebbe costituire il terreno maggiormente coperto dall’ombrello protettivo della privacy, pur non rinunciando ad essere un elemento costitutivo della nostra identità e della nostra immagine sociale. Mai come oggi, tuttavia, il sesso è entrato nei palazzi di potere, in una torbida con-fusione di quei confini tra sfera pubblica e sfera privata che la filosofia dell’ottocento si era affrettata a costruire con l’avvento degli stati liberali. Sotto questo punto di vista la vicenda di Marrazzo, che ha per protagonisti quattro ricattatori ed un transessuale, è quanto mai paradigmatica e restituisce tutto il senso del degrado nel quale sta versando la nostra società. La mescolanza artificiale dei codici sessuali, che il transgender riproduce in sé, si presta a rappresentare un diverso grado della politica, una trans-politica, cioè una nuova dimensione del potere nella quale interessi pubblici e privati vengono a comporsi in un’ibrida identità.

Non a caso l’unico elemento coagulante intorno al quale sembrano costruirsi le alleanze degli ultimi quindici anni è quasi sempre l’elemento personalistico. In una politica personalizzata e deologizzata la  sovrapponibilità di pubblico e privato si presenta  come un passaggio naturale.  Laddove il potere si personalizza, la vita privata dei politici si pubblicizza.  La personalizzazione, in verità,  è un fenomeno piuttosto recente, che affonda le sue radici nella crisi della seconda Repubblica trovando la sua manifestazione apicale nel berlusconismo degli anni ’90. Infatti possiamo tranquillamente ammettere che il berlusconismo è stata in Italia la prima manifestazione socio-politica,  dopo il fascismo, ad essere plasmata esclusivamente sull’ immagine di un leader.  Il rapporto con l’elettorato viene costruito in via diretta senza la mediazione del partito. Tutto  ciò che afferisce alla propria persona (donne, successo, soldi ecc) può diventare strumento di consenso o di dissenso elettorale.

Eppure la personalizzazione dei sistemi di potere non è un innocuo fenomeno mediatico da confinarsi ell’estetica del potere.  Esso comporta due effetti collaterali di capitale importanza per ogni regime democratico: da un lato, l’impoverimento del dibattito politico, giacché lo scontro tra maggioranza ed opposizione non si misura più sul terreno delle riforme sociali ma sulle vicende private degli avversari; dall’altro lato, una inevitabile crisi rappresentativa. Infatti, se la politica si piega sempre più agli affari privati, gli interessi individuali e collettivi di milioni di elettori perdono di consistenza alimentando il rischio di derive autoritarie. In una democrazia del genere, che per comodità definiremo ‘personalistica’,  la moralità pubblica o l’etica sociale non ispirano più il comportamento dei governanti ma sono gli interessi privati a condizionare la deontologia istituzionale. Cioè i valori pubblici, che dovrebbero essere prioritari, soccombono a quelli privati, vi si confondono, e quelli privati di alcuni gruppi o di alcune persone si accreditano presso la sfera pubblica fino ad orientare il comportamento delle istituzioni. La conseguenza più evidente di questo processo è che i governi stessi e le amministrazioni finiscono per somigliare ad estensioni di piccole cerchie domestiche, entro cui l’assegnazione delle poltrone e degli incarichi ministeriali si determina sulla base di amicizie, favori sessuali e rapporti privati di lavoro.

Ma dov’è che si realizza la commistione tra pubblico e privato, dov’è che il potere può personalizzarsi?  il luogo privilegiato in cui si consuma questa ibridazione tra le due sfere è sicuramente lo schermo televisivo che amplifica l’immagine personale e la vita privata dei leaders fino a conferirgli dignità e valore pubblici.  Il mondo della politica finisce per somigliare ad un immenso spettacolo in cui il potere promana dall’immagine e tutto ciò che è immagine può diventare strumento di costruzione o decostruzione del potere stesso.  A fondare la credibilità degli uomini politici non sono più le loro idee ed il loro senso dello stato ma gli aspetti mediatici della loro persona che balzano immediatamente agli occhi dei telespettatori ( tic, abitudini, orientamenti sessuali ecc).  In uno scenario del genere l’avvento di un regime videocratico, come già profetizzato altrove, appare ormai prossimo.  Se non già avvenuto. In una società videocratica l’uso della propria immagine e del proprio corpo può diventare un’arma nelle mani del potere.  Un’arma sempre più pericolosa ed antidemocratica che sancisce la definitiva commistione tra pubblico e privato.

Forse ci risveglieranno dal neon
tutte quelle dita, il fruscìo che fanno
quando sfogliano copertine
di riviste patinate sugli espositori
ai lati di bianchi corridoi.
Ma non sono da abitare
gli scaffali, le file interminabili
di carrelli riempiti da mani veloci
e poi svuotati nel silenzio dei parcheggi.
Anche l’altoparlante annuncia
che è l’ora di andarsene, di tornare
all’antico conforto delle case
agli interni con televisore.
E più perse saranno le madri
dei figli che disperate cercheranno
nel brusìo, all’uscita dei supermercati.